Simbología

Comunicación románica (2.- El emisor)

Recordemos que estamos intentando analizar el arte románico como portador de un mensaje. Iniciamos el viaje en el post anterior definiendo el proceso de comunicación desde la teoría de la información.

 

¿Quién manda el mensaje?

La evidencia nos hace decir: la Iglesia, entendida no como congregación de fieles, sino como estamento. No obstante, las cosas nunca son tan lineales como la teoría ingenua parece afirmar. Mil detalles nos hacen sospechar que también es emisor el propio trabajador, el cantero, el escultor; si bien el mensaje que emite es bien diferente. Es precisamente en el románico donde se puede apreciar una libertad inusitada del ejecutor de la obra a la hora de trabajar; y esto en un estilo integral cuyas directrices estilísticas abarcan la obra en su conjunto a todas las escalas; diríamos en lenguaje moderno que de forma fractal.

Tenemos una Iglesia poderosa, confirmada como uno de los grandes poderes terrenales en una época feudal en la que absolutamente todo lo que ocurre en la tierra es visto como un reflejo de lo que ocurre en los cielos. Una Iglesia con poder de erigir los más grandes edificios y de propagar su verdad a los cuatro vientos; así como su estatus de poder. Es una suerte para la Historia del arte que en la Iglesia Católica nunca terminaran de triunfar las tesis iconoclastas tan poderosas siglos después en las iglesias protestantes. Aún en San Bernardo de Claraval, partidario y defensor a ultranza del arte más austero y anicónico; se aprecia más una severidad en pro de un mayor recogimiento de los monjes que una aversión a la imagen por motivos teológicos, como en el caso de los iconoclastas. Particularmente el arte islámico posee un impedimento doctrinal para la elaboración de imágenes, pero como no se pueden poner puertas al campo y la creatividad humana es un torrente que siempre sale por algún sitio, es en las formas geométricas y en la caligrafía donde este arte ha descollado sin igual.

El interés de la Iglesia en edificar en el románico es múltiple: por un lado la propia demostración de poder, y por otro la inculturación de las masas de fieles iletrados en las verdades del evangelio, y por último la propia logística: los templos y monasterios son útiles a la propia iglesia y a la sociedad en general. Lo que ocurre es que mientras esas tres necesidades son prácticamente constantes en cualquier época, es en la época que nos interesa y en el gótico cuando la simbología adquiere su verdadera importancia, convirtiendo al románico y al gótico en Arte Sagrado.

¿Porqué?

Tengo la impresión de que parte de la respuesta está en la intencionalidad del emisor, que no es constante en toda época. En el románico el mensaje a transmitir es eminentemente pedagógico, mientras que difícilmente se podría decir lo mismo de cualquier arte cristiano posterior al gótico, por muy grandioso (¿o debiéramos decir grandilocuente?) que sea. Pensemos en una catedral renacentista...

Así pues, parece ser que la intencionalidad pedagógica del emisor es la responsable de las características principales del románico, las que lo hacen ser un arte fractal (1) e integral.

El aspecto pedagógico del románico está más allá de toda duda para los estudiosos, como podemos comrpobar en estas afirmaciones:

"La escultura [románica] producirá imágenes simbólicas y fantásticas que ilustran a un pueblo iletrado sobre los caminos para llegar al otro mundo, sobre la clave que este nuestro encierra, tanto positivamente (en cuanto manifestación de la Bondad Divina) cuanto negativamente (en cuanto obstáculo pecaminoso para la salvación) (2)

Decíamos más arriba que los artífices directos del edificio románico eran tan emisores como la iglesia como estamento. El artista románico goza de una libertad que para sí hubiera querido el renacentista, atado a un academicismo frustante. Hay portadas que es imposible admirar sin esbozar una sonrisa, y me es imposible hablar de ello sin pensar en Santa María de Uncastillo.

Parece evidente que la Iglesia como estamento poco tiene que ver con este canto al regocijo en el que aprovechando el baquetón de una arquivolta a modo de mesa o baranda, aparecen múltiples personajes, humanos y animales, sus cabezas por encima y sus piernas o patas por debajo. Para colofón, la figura central es un cerdito. Podemos decir que la Iglesia ostenta el monopolio de las manifestaciones culturales en la sociedad medieval; pero precisamente porque no se pueden poner puertas al campo ni límites a la creatividad humana, la libertad de los artífices últimos florece como en ningún otro estilo. Aquí con desenfado, en otros lugares incluso con verdadera procacidad sexual.

El mensaje enviado en este caso es más sencillo: el cantero, cuando se sale de las directrices marcadas por la Iglesia, representa sus vivencias más directas. Esto no es en absoluto privativo ni de la cantería, ni del románico. Es una constante universal. En este blog se han mencionado dos ejemplos de ello extremadamente vívidos por su aparatosa actualidad: un escudo del atlético Bilbao en un templo de Trujillo y un astronauta en la catedral de Salamanca; obviamente ambos debidos a restauraciones modernas. Infinitos detalles de vestimentas, instrumentos musicales, oficios y juegos tenemos representados en capiteles y arquivoltas románicos gracias a esta pulsión del espíritu humano de dejar constancia de su propia época. El asunto de Trujillo poco tiene que ve con el románico, pero es muy significativo:

"En Trujillo, un pueblo de Cáceres (Extremadura), hay varias iglesias y
hace unos años hubo un pequeño terremoto y provoco daños en alguna de
estas iglesias; en una de ellas, en el campanario estaban esculpidos los
escudos de las cuatro familias más importantes que había habido en el
pueblo, y a causa del terremoto hubo que esculpirlos otra vez, y se lo
encargaron a un cantero que lo hiciera, pero al buscar en los archivos
del pueblo, solo consiguieron tres escudos, asi que como faltaba un
escudo el cantero decidió esculpir un escudo del Athletic; asi que, a
veinte metros del suelo en el campanario de una iglesia de Trujillo se
puede ver el escudo del Athletic, eso si, un escudo en el que se puede
leer Atletico en vez de Athletic Club." 

 

(1) Esta nomenclatura, evidentemente mía, no es más que una metáfora. Seguramente una mala metáfora. Me explico: en matematicas un fractal es una figura que es similar a sí misma a diversas escalas. Tanto es así que una ampliación de una fracción de una figura fractal exhibe las mismas apariencias que la figura completa. El románico se me aparece como un arte integral, en el que basado en el rectángulo (la tierra) y el semicírculo (el cielo), ambos de rica simbología ya estudiada en este blog tanto en planta como en alzado, se repite el mensaje una y otra vez con la mayor coherencia. La portada parece repetir la imagen de la planta, y el tímpano de aquella parece remitir al ábside de ésta... nunca con tan poco se hizo tanto...

(2) Bozal, V. "Historia del arte en España" Ed. Itsmo, madrid, 1972 PP 110-111

 

 

 

 

 

 

Comunicación románica (1.- Introducción)

Una de las cosas más bonitas de la abstracción es que aunque exige siempre un esfuerzo mental, los frutos que proporciona suelen valer la pena. Muchas veces se ha repetido que el románico es un arte sagrado, portador de un mensaje. Vamos a intentar determinar qué quiere decir la última parte de la frase anterior, pero antes de continuar, clarifiquemos la nomenclatura: cuando en este blog se habla de arte sagrado (o incluso mejor, Arte Sagrado, con mayúsculas), lo hacemos en el sentido de Titus Bruckhardt en su obra "Principios y métodos del Arte Sagrado". Según esta concepción, para que un arte sea llamado sagrado, no sólo sus temas deben derivar de una verdad espiritual, también su lenguaje formal debe expresar el mismo origen. Por lo tanto, el Arte Sagrado es un subconjunto del arte religioso. Podríamos decir que una pequeña parte del arte religioso. El arte religioso del barroco o del renacimiento es absolutamente similar al arte profano de estos mismos períodos, salvo en la temática, de modo que no corresponderá denominarlos Arte Sagrado. El románico y el gótico son ejemplos de arte sagrado cristiano, mientras que los musulmanes y los hindúes tienen también sus ejemplos.

Hecha esta aclaración, proseguimos con lo que ahora nos importa: decíamos que el románico es un Arte Sagrado portador de un mensaje. Les invito a desmenuzar esta afirmación en sucesivos posts, sobre cuya frecuencia de aparición no me puedo comprometer.

Para hacerlo, veremos primero en su máxima abstracción el concepto de comunicación de un mensaje, y pasaremos a comprobar si el románico cumple los requisitos mínimos para poder mantener esta frase como cierta. Observemos el proceso de una comunicación genuina y los elementos que intervienen:

La primera advertencia que conviene hacer en este punto es que el proceso de comunicación en el que estamos interesados es un acto voluntario del emisor, en el que dicho emisor es activo mientras que el receptor no. Esta visión porta una reducción y otra ampliación. Es una reducción porque eliminamos de un plumazo todos los intercambios de información no voluntarios (el sol nos está aportando continuamente una gran cantidad de datos sobre sus procesos termonucleares internos, datos que comprendemos y podemos analizar y entender; pero que no consideraremos una genuina comunicación por no ser el resultado de un proceso voluntario y consciente del emisor). Y es una ampliación porque no exigimos bidireccionalidad en la que los papeles de emisor y receptor se van intercambiando dando lugar a un diálogo.

La tesis a demostrar será por tanto que el románico supone (quizás entre otras cosas) un esfuerzo de comunicación de un mensaje. El románico vive en los templos románicos, y éstos son edificios. Un edificio es una construcción realizada por personas, y para que cumpla su función debe poseer unas características mínimas; debe estar de alguna manera aislado del exterior; y ofrecer un espacio interior para sus usuarios.

El emisor es evidentemente la Iglesia; que ordena construir los templos; pero también lo son los constructores, desde los canteros hasta los arquitectos que intervienen en la obra. El destinatario es aquel en el que el emisor está pensando hacer llegar un mensaje; y ese no somos nosotros; observadores "desde otro mundo", sino los fieles contemporáneos a la obra.

¿Sólo los fieles? Quien esto escribe piensa que la respuesta es negativa: la propia divinidad es receptor en la mente del emisor. Así, cuando el mensaje se dirige a los fieles, es pedagogía; y cuando se dirige a Dios es oración.

Analizaremos la acción del emisor, su propósito e intencionalidad; la figura del receptor y la calidad del mensaje; pero será en sucesivos posts.

Anfisbena

 

 

 

 

Animales

Vemos un bello capitel adornando la columna de una galería porticada o en una portada y en una primera instancia disfrutamos de la belleza que nos produce su contemplación. Enseguida, si algo nos impulsa a ir más allá, nos preguntamos qué representa. Estamos preguntándonos por el significado del símbolo.

A veces, el significado es poco menos que trivial: contemplamos la huida a Egipto y la reconocemos, porque tenemos las claves para su interpretación. Quien no las tuviera, vería simplemente una serie de personas y un burro. En estos casos, son las Sagradas Escrituras las que tienen la clave, y forman parte de la cultura común de la civilización occidental.

Otras veces, vemos animales, o interacciones entre animales y humanos; y si leemos en una buena guía la interpretación, no podemos por menos que sorprendernos. La primera pregunta que invade al profano es: ¿Esta interpretación es correcta, o es una suposición?

Luego vienen otras preguntas: ¿Cómo pueden los especialistas estar seguros de las motivaciones de los autores? Si la relación entre un significante y su significado puede ser arbitraria, ¿cómo saber qué significa un símbolo esculpido hace ochocientos años?

Ocurre que la relación arriba citada no es tan arbitraria en los símbolos como en los signos en general, y ocurre también que los autores que esculpieron tales imágenes estaban inmersos en una cultura que los llenaba por los cuatro costados. Una cultura que no es la nuestra exactamente, pero que ha dejado múltiples rastros escritos a lo largo de Europa.

Santiago Sebastián López, en su monumental obra "Iconografía medieval" comenta:

"La Edad Media parece haber pensado con pasión que todo pudiera ser símbolo, pero -cuidado- hay que estudiar estos símbolos en sus fuentes y en sus textos, pues existe el peligro de deformar con la mejor buena fe su verdadera significación"

Así pues, cuando los especialistas investigan sobre el significado de un símbolo románico, no elucubran sobre el mismo, generando una teoría que más o menos cuadre con sus ideas previas, sino que se documentan exhaustivamente sobre las fuentes originales (textos) medievales, buscando usos comunes de ciertas imágenes que se repiten en el tiempo y que hunden su historia en épocas clásicas precristianas.

Hablemos de animales, reales o imaginarios. Poco importa que el conocimiento de la vida de los animales estuviera por aquel entonces inmersa en una pseudociencia absoluta, que mil comportamientos animales fueran una y otra vez mal interpretados o que la visión de la naturaleza adoleciera de una terrible falta de objetividad a los ojos de un observador actual. Lo que importa es que la cultura románica era una cultura de consensos establecidos, y adquiridos a través del tiempo con múltiples prestamos de otras civilizaciones anteriores; y estos consensos dejan huellas indelebles que el historiador puede estudiar de forma científica.

Los animales y sus representaciones nos dan un buen ejemplo de ello: la Edad Media no inventa sus símbolos, sino que bebe de fuentes anteriores y las adapta a su momento, momento en el que todo se integra alrededor de una visión totalizadora con centro en Dios. Los mismos Padres de la Iglesia se alimentan de las fábulas moralizadoras de los clásicos, en las que repetidamente se asocian los animales a diversas virtudes y vicios.

Entre estas fuentes tenemos, cómo no, la Biblia. Sin embargo, a partir del siglo IV se comienzan a redactar diversos tratados sobre los animales y sus funciones simbólicas que tienen gran divulgación, como el Hexaemeron de San Ambrosio, escrito entre los años 386 y 390. En dicho libro, San Ambrosio describe una teología de la creación, haciendo uso de la etimología del propio nombre del libro (Hexaemeron = seis días). Cada uno de los seis libros que compone al obra repasa uno de los seis días de la creación.

El Hexaemeron presenta un grandioso retablo en el cual los conocimientos profanos de su tiempo están armoniosamente enlazados con la doctrina bíblica y cristiana. En religión, todo se aprovecha; y lo que hoy parece ser una doctrina bien conformada y perfectamente diferenciable de otras coetáneas, en su momento fue fruto de un sincretismo culturalmente enriquecedor. El uso de documentos paganos para enriquecer la propia doctrina nunca fue un problema irresoluble: bastaba con adecuar convenientemente dichos textos a la doctrina. No en vano advierte San Agustín:

"El cristiano ha de entender que en cualquier parte donde hallare la verdad, es cosa propia de su Señor" (De doctrina christiana II, 18)

Así pues, la incorporación de los fabulistas griegos y romanos a la visión alegórica de la vida de los animales pudo realizarse sin mayores problemas teológicos que los derivados de adaptar la fábula a la doctrina. De esta forma surgen en el medievo los bestiarios, bellísimos libros que insertan historias edificantes sobre las conductas de los animales, adaptadas a la época y de gran valor pedagógico.

Entre ellos, tenemos el Physiologus . Se trata del libro de historia natural más famoso de Europa hasta el siglo XIII. Sin embargo, su primera edición pudiera datarse según unos en el siglo II en versión griega, y según otros en el siglo III de nuestra era en Siria. Dado el éxito de la obra, existen múltiples versiones diferentes, pero lo que nos interesa aquí es la amplia difusión de un libro con imágenes sobre animales, y textos asociados en los que se daba a dichos animales una serie de características; reales o ficticias; pero en todo caso acordes con los tiempos y relativamente consensuadas.

Ya en el siglo VIII se recomienda a los clérigos que utilicen ejemplos "exempla" en sus sermones. La oratoria del siglo XII hizo énfasis, según Santiago Sebastián López en su obra arriba citada Iconografía medieval , en dichos "exempla" .

Acabamos este post con las palabras de este autor:

"Este conocimiento de los animales en la época románica nada tiene de común con las ciencias naturales, ya que no los describen como son ni como se los puede observar. Se trata de presentar al animal tal como figura en el universo creado por Dios, un mundo encantado bajo el signo de lo sagrado, por lo que representa su aspecto físico y su comportamiento dentro de una significación religiosa y moral. Por otra parte, el mensaje simbólico del animal no es fácil de descifrar, porque en el discurso se interfieren informaciones desde diversos ángulos, no siempre coherentes, resultando que un animal puede significar una cosa y también la contraria; tal es la ambivalencia de su mensaje"

Anfisbena

 

 

 

 

 

Mordiéndose las patas

Al igual que otros estilos sagrados, el románico puede ser contemplado a varios niveles. En su arquitectura se mezcla lo estructural (lo técnico) con lo simbólico; pero es en la escultura donde el espíritu del artista vuela libre, sin estar condicionado a las realidades constructivas del templo a pesar de que "lo escultórico se subordina a lo arquitectónico". Así, con las constricciones mínimas que impone la ley del marco, que obliga al artista a adaptar las figuras que esculpe al espacio disponible, sea éste un tímpano o un capitel; y a la ley del esquema geométrico; que aún en ausencia de presión de un marco constrictor impone ciertas necesidades geométricas, de simetría y de formación de figuras simples; aún con estas constricciones mínimas, decíamos; la libertad del cantero es máxima.

Así, es posible encontrarse con figuras que simbolizan cosas alejadas aparentemente de sus significados originales. Dentro de esta libertad, algunos símbolos cuajaron especialmente, quizás por motivos estéticos, de gusto o por motivos más profundos. Cuando encontramos una y otra vez los mismos motivos en templos diversos, nos empezamos a preguntar por su significado, y es entonces cuando descubrimos que lo que nosotros nos preguntamos otros se lo preguntaron antes, y lo intentaron responder.

 

 

En la foto anterior, obtenida en agosto de 2005 en la fachada occidental del monasterio de Leyre, podemos apreciar dos aves que se están mordiendo las patas; cada una las suyas. Más común es la mordida recíproca; cada una muerde las patas de la otra, como podemos observar en la fachada sur de la iglesia de San Miguel de Biota:

 

o en la iglesia de Santiago de Agüero, en Huesca, en un capitel tapado a medias por una reconstrucción posterior poco afortunada:

 

O en una magnífica representación del mismo motivo en una de las arquivoltas de la portada de Santa María de Uncastillo, Zaragoza:

El mejor capitel que he contemplado de este motico se encuentra en la cripta de la iglesia de San Esteban de Sos del Rey Católico. La presencia durante mi visita de un inflexible y ensotanado sacerdote sin comprensión alguna hizo imposible que pudiera fotografiarlo.

Según la interpretacion canónica, el ave simboliza el alma humana. El investigador Francisco Iñiguez Iñiguez llegó a popularizar el símbolo que nos ocupa en este post identificándolo con el esfuerzo de las almas por liberarse de sus ataduras terrenales. Las patas son las que anclan al animal a la tierra y representan el vínculo con el mundo material; vínculo que hay que romper para elevarse a Dios. Sea así o de otra manera, lo cierto es que como pueden ver esta representación se generalizó, y hoy puede verse en multitud de templos románicos: en en monasterio de Leyre, en Uncastillo, en Santiago de Agüero, en Sos del Rey católico y según he podido saber, también en Pamplona, Navascués, Santo Domingo de la Calzada, Santa María de Sangüesa, Catalain, Armentia, Esparza de Galar, Murillo del Gállego o Castiliscar. Una amplia zona, si bien bastante conexa.

Lo que queda por explicar es la presencia de dos aves en la misma acción; a veces cada una muerde sus propias patas y otras veces las de su compañera. Para la explicación al uso, con una sería suficiente...

 

Complementarios

A veces es muy fácil reconocer la misma mano en lugares diferentes. Vamos a detenernos hoy en dos capiteles en dos iglesias cercanas que remiten el uno al otro. Ambos son fundamentalmetne el mismo, y simbólicamente no tienen diferencia alguna.

Veamos estos dos capiteles:

La primera corresponde a un capitel de la portada meridional de la iglesia de San Miguel Arcángel en la población de Biota, en la comarca zaragozana de las Cinco Villas:



La segunda corresponde a un capitel de la portada de la iglesia de San Salvador de Ejea de los Caballeros , en la misma comarca.



La mano del maestro de San Juan de la Peña se revela con pulso firme en ambos capiteles.

Siendo ambos motivos fundamentalmente el mismo, los comentarios que siguen sirven para ambos.

Cabe hacer notar la simetría de contrarios presente en cada capitel: al hieratismo del músico se contrapone el movimiento de la bailarina. El músico se encarga de lo sonoro mientras permanece estático; la danzarina no hace ruido alguno pero ejecuta movimientos, acrobáticos y sensuales al son de la música.

Evidentemente, tanto uno como otra son indispensables para la realización de la obra artística. Se trata de una unión de elementos no antitéticos sino complementarios para la realización de una obra que trasciende a ambos...

Según nos vamos acercando a San Juan de la Peña seguimos admirando capiteles similares, como estos dos de San Juan de Agüero, ya en la provincia de Huesca:

 

contiguo a este capitel, en la portada, está este otro:

Estos capiteles son el segundo y tercero de la izquierda de la portada sur de la iglesia de San Juan de Agüeros. En uno vemos la escena previa a la danza, cuando la bailarina se dispone a comenzar el baile, y en la segunda podemos admirar una vez más el cuerpo literalmente doblado en una postura idéntica a la de Biota o Ejea de los caballeros, mostrada más arriba. Estas dos últimas fotos fueron realizadas en Marzo de 2.006 por quien esto escribe.